Terminator 2 : quand une œuvre devient une identité culturelle

Une typo du futur venue du passé

Nous n’inventons presque jamais le futur à partir de rien. Nous prenons les signes dont nous disposons déjà. Nous les déplaçons, nous les exagérons, nous changeons leur contexte, leur matière, leur échelle. Puis nous leur demandons de raconter demain.

La typographie du titre en est l’exemple le plus net. Elle s’appelle Earth. C’est une phototypo dont on ne connaît pas l’auteur, et elle circulait déjà en 1974. On la retrouve sur des couvertures de science-fiction dès 1977, dans le générique de Supercopter en 1984, et, mon détail préféré, sur les machines Roland du début des années 80.

Autrement dit : la lettre qui signale le futur en 1991 traînait depuis quinze ans, et elle servait déjà à vendre des boîtes à rythmes.

Ce qui la transforme, ce n’est pas son dessin. C’est ce qu’on met autour. Associée au noir, au métal et à une lumière dure, cette forme carrée et robuste se charge d’une dimension mécanique. La lettre cesse d’être une lettre.

Elle devient une pièce.

Quelque chose d’usiné, de lourd, d’assemblé.

Source Type, dans une analyse consacrée à ces esthétiques métalliques, relève le même paradoxe : le film imagine une technologie à venir en puisant dans les formes de l’industrie du vingtième siècle.

Le futur de Terminator n’est pas immatériel. Il pèse lourd.

Cinq notes et un accident

La signature sonore suit la même logique, en plus radical encore : elle n’a même pas été décidée.

La pulsation métallique, celle qu’on entend comme un cœur de robot, est un accident. Brad Fiedel travaillait sans MIDI et synchronisait ses synthétiseurs à la main. Sa boucle tombait un peu court, il lâchait le bouton en retard. Les clangs viendraient d’une poêle à frire frappée puis échantillonnée.

Un défaut de matériel, conservé parce qu’il sonnait juste. C’est devenu l’une des signatures sonores les plus reconnaissables du cinéma.

Quant à « You Could Be Mine », difficile de trouver mieux qu’un groupe aussi rebelle que Guns N’ Roses pour incarner la rébellion d’un gamin rebelle. Le morceau colle si bien qu’on le croirait écrit pour le film. Il ne l’était pas : son riff traînait depuis quatre ans, et le groupe avait même commencé par refuser la proposition.

Il est pourtant devenu l’un de leurs titres les plus célèbres, et l’un des piliers de l’identité du film.

Et l’échange ne va pas dans un seul sens. Le clip intercale les images du groupe en concert et la vision du T-800, qui les scanne et les classe « non-targets ». Là, le film sort de lui-même pour s’intégrer à un clip musical : un clip qui pourrait tout aussi bien être une scène du film. On dirait presque un effet de morphing !

La matière, la surface, la lumière

Le métal liquide du T-1000, lui, est un vrai morphing : le passage fluide d’une forme à une autre, obtenu en images de synthèse à une époque où presque personne ne savait le faire.

Trente-cinq ans plus tard, cette matière a quitté le personnage. Elle est devenue une identité esthétique à part entière, celle du futurisme et du cyberpunk, qu’on croise dans la mode, les bijoux, les ongles, les interfaces, sans plus aucun rapport avec le film. Personne, en posant un vernis chromé, ne pense au T-1000. La texture est devenue un adjectif.

Le reste, en revanche, existait déjà.

Les lunettes noires ne sont pas dessinées mais achetées : des Gargoyles dans le premier film (le même modèle que dans certains Dirty Harry) des Persol dans le second. L’accessoire le plus machine du T-800 est une monture italienne de maison patrimoniale.

Reste la lumière, et c’est là que les choses deviennent plus subtiles, parce que tout n’a pas survécu de la même manière.

Le cyan était une intention parfaitement tenue. Adam Greenberg, chef opérateur des deux films, disparu en octobre dernier, expliquait qu’il éclairait toujours le Terminator en lumière froide, gélatines bleues et cyan, pour le rendre moins humain. Décision de direction artistique exemplaire. Et pourtant, une lumière cyan isolée ne dit rien de précis. Ou plutôt, elle dit Blade Runner, Aliens, toute la science-fiction des années 80.

Un point rouge dans le noir, lui, dit Terminator.

Pour devenir un code, un signe doit tenir tout seul. Se réduire à presque rien, et rester reconnaissable sans son histoire. Une ambiance, même très bien construite, n’y arrive pas. Un point, une surface, une percussion, si.

Les mots

Une identité ne se limite pas à ce qu’on voit. Il y a aussi ce qui se dit : un vocabulaire, des tournures, une manière de nommer les choses. En design de marque, on appelle ça l’identité verbale. Terminator en possède une, fabriquée avec le même matériau que le reste.

Dans le premier film, une boîte de nuit s’appelle Tech Noir. C’était un nom d’enseigne, peint sur un décor. C’est devenu le nom d’un genre cinématographique entier, employé aujourd’hui par des gens qui ignorent complètement d’où il vient.

Et puis il y a la réplique. « Hasta la vista » est une formule espagnole parfaitement banale : « à la prochaine » passée dans l’argot américain bien avant le film.

Ce que Cameron en fait est plus intéressant que l’emprunt lui-même. Au début de Terminator 2, la machine parle comme une machine. John Connor entreprend de lui apprendre à parler comme un humain : pas de « affirmatif », des expressions de son âge. Hasta la vista, baby en fait partie. C’est une scène drôle et touchante à la fois — un gamin qui apprend à une machine à parler comme lui. Quelque chose qu’on fait tous les jours, maintenant.

Plus tard, le T-800 la ressort une seule fois, sans sourire, juste avant de détruire le T-1000.

C’est ce déplacement qui fait tout. La même phrase, passée du registre comique au registre solennel, prononcée par un personnage qui a appris à parler. Elle ne devient pas culte parce qu’elle est brillante. Elle le devient parce qu’elle a d’abord été installée, puis rejouée dans un contexte qui la retourne.

Une expression d’argot, devenue une réplique culte du cinéma, comme un slogan de marque.

Il n’y a pas de futur sans passé

Une typographie, un son, une matière, des mots. À chaque fois la même mécanique : des signes qui existaient déjà, rassemblés, déplacés, répétés jusqu’à devenir reconnaissables.

Et ça continue sans nous.

L’intelligence artificielle d’aujourd’hui n’a pas d’image. Un centre de données, un champ de texte, un curseur qui clignote. Aucun chrome, aucun œil rouge, aucun endosquelette.

Alors quand une marque doit représenter l’intelligence artificielle, elle va chercher ailleurs. Et elle tombe, presque toujours, sur les mêmes formes : la silhouette humanoïde, la surface métallique, la lueur rouge dans l’obscurité.

Elle fait exactement ce que Cameron avait fait. Elle n’invente pas son image. Elle prend celles qui circulent.

Ce que Cameron a créé, ce n’est pas le futur. C’est son image, composée à partir d’éléments qui existaient déjà autour de lui. Une identité assez solide pour qu’on y puise encore trente-cinq ans plus tard, chaque fois qu’il faut dire la modernité, l’avenir, la machine.

Le futur n’est pas un endroit où l’on va. On le fabrique tous les jours, au présent, avec la matière du passé.

Hasta la vista, baby.